啟功先生的遺憾
李廷華
啟功先生的逝世，是中國書法界的一個標志性事件，即從“舊學”傳統出來，以文化學術立身、對中國書法藝術寢饋深沉而具有重大社會影響的一代書家成為歷史。關于啟功先生，可供后人沾溉學習的優良品質有很多。作為一個自學成才的文化人，啟功先生所騖多方，皆能名家。他的書法清雅秀勁，自見一格。他的學術著作活潑可讀，涉筆成趣。他是一位有獨特風格的詩詞家，不泯風雅而另辟蹊徑，以“打油”諷喻世態，揶揄文心。他的幽默自嘲不僅撐持了艱難歲月里的生活情緒，也為當代文壇留下不少可供吟誦之篇。啟功先生晚年作詩，因為環境心境的改變，多為玉馬金堂頌圣諛高之什。其間幽微，可以讓人體會文學史上的普遍現象。與古詩人杜甫作比，老杜青年時期也有幾天得意，曾經“放歌齊趙間，裘馬頗輕狂”。晚年的窮愁潦倒并非他之所愿，在這不愿不甘中卻成就了千秋詩圣。人生理想和命運境遇是永遠的悖論。“詩窮而后工”是中國詩人文人得以成就的常態，少有能超越此態對人間世相保持長久惕厲之心的作手。我在以前的一篇文字里說：不能因為“人間要好詩”，便讓高齡多病的啟功先生再去擠公共汽車。（1）文化象征和生活幽微之間也未可等量齊觀。作為啟功先生，在“書法權力”橫行，文化本位淪喪的當下，他盡力保持了書生本色，并未因身居高位而斂財暴富；他有插科打諢、臧否人物的性情，但未聞密室之內，暗握權柄，指顧之間，浮沉同儕，亦屬難能可貴。他的最為引人注目的一件和經濟有關的書法活動，是將自己賣字所得巨款全數用為紀念恩師陳垣的“勵耘獎學金”，算得古風猶存。啟功先生曾經長期擔任國家文物鑒定機構的首席專家，茲職清貴，亦漸顯要。比較其他一些什么“半尺”先生的玄乎其伎，將書畫鑒定之學弄得云苫霧罩，啟功先生學高斯輩，卻不見煽風弄雨之為，亦可證其清流品相。
哲人其萎，感慟良深。關于啟功先生的評價屢見情溢乎辭，有說“啟功先生書法可以與王羲之比肩”，“啟功先生是國學大師，書法大師”……。對此兩說，先生生前便有所聞，也有所表白。在上世紀九十年代某些文化官員為“政績”驅動而鼓噪甚烈的“推出大師”風潮里，啟功先生敏感覺察，這“推出”之首選便是他。其因應之法是“顧左右而眼他”：三百年以來就沒有什么書法家。此言不僅大剎“大師”鼓噪之風景，也隱約道出了啟功先生對中國書法近代發展的學術知見。啟功先生在百年書壇的真正貢獻，其實是他繼承乃師陳垣之說，闡述了中國書法藝術“師筆不師刀”的本質，在離經叛道之風大行，中國書法藝術一味求變而漸趨支離紛披間自見清醒也警覺后人。附著于啟功先生的“大師”呼聲，其實和啟功先生本人并無多少關系。斯人性情，雖亦清高，又不同于錢鍾書之“默存”。他不追騖權勢，也不拒權勢于千里；他不耽溺熱鬧，也不憚熱鬧及身。 面對熱烈，他心知肚明：此大師非彼大師也。 他活得不象錢鍾書那樣孤獨；錢鍾書死后“一個花圈也不要”，曉事者當讀解錢翁之拒，意在何人，天下文心，最難拒絕者又為何物。 此間比較錢鍾書，蓋因錢氏非惟文心透剔，于人情亦洞燭，他在被一世文人頂禮膜拜之際，早已經看清楚了“拜倒”后面之幽微種種。他曾經引用佛教中說法刺“拜倒”之敝：“禮一拜，道像連座動搖不安，又禮一拜，反倒狼籍在地。”（2）此雖為噱笑之言，卻有“充類至盡”之義。文化學術的大師膜拜之后往往生成弊端：“佳則動心，動心則仿造，仿造則立宗派，宗派則有窠臼，窠臼則變濫惡，是則不似，似即不是，以彼神奇，成茲腐臭，尊之適以賤之，祖之翻以祧之，為之轉以敗之。”（3）錢鍾書談的是學術現象，被歷史上的學術興替屢驗不爽。因論及此，并非說文人學士都該做“蝸?！睜?，實在是當世的泡沫文化狀態足應警惕。 紀念啟功，與其無邊漫諛，莫如考辨其一生學行，學其當學，亦知其遺憾，以為后學者誡。
綜觀啟功先生一生，他的最主要的活動和影響是在書畫學術方面，其主要著作《啟功叢稿》所論亦多在茲。長處所在，正短處之萌。啟功先生享大名于書畫研究，而其學術方面的遺憾也出于書畫研究。在作于1954年，修改出版于1980年的《山水畫南北宗說辯》一文中，啟功先生說：“‘南北宗’說，是董其昌偽造的，是非科學的，動機是自私的。不但‘南北宗’說法不能成立，即是‘文人畫’這個名詞，也不能成立的。”（4）啟功先生幼時學畫，并圖以此謀生，他遺留的山水作品，明顯是董其昌一路淺絳渲澹畫法。以后又學習書法，寢饋文史詩詞，其趣味風格純粹是“文人畫”、“文人書法”路數，這也正是啟功先生以后得到承認尊重的緣由。時過半個世紀，回瞰其文，我們可以諒解那是時代原因所致。當時的文化學術風氣，就是用“思想改造”的眼光對待傳統文化，越是能夠將傳統文化里的名家定論施以矛戈，致成翻覆，便越有影響。這絕非啟功先生一人所為。在人文學術界，即使陳垣先生，也出面批判過胡適。更有甚者，像政治學權威錢端升，從檢討自己出發，從湯用彤一直批判到蔡元培，連“思想自由”，“兼容并包”都否定，亦即把“五、四”以來中國思想文化發展里的僅存碩果也置于淵溷。（5）在這樣的背景下，來談啟功先生的“遺憾”，就不至于“少見多怪”。啟功先生批判董其昌之文《山水畫南北宗說辨》等篇，被他保留在“文革”后出版的文集里，可見啟功先生并沒有拋棄或否定。名家之作流傳，便成“傳統”。在今天的“文化復興”里，晚進后學既要進入到董其昌那樣的“傳統”，又不能回避啟功先生作為老輩學者遺留的“傳統”，就不能不在其中檢點輸理。在啟功先生的評論里，董其昌是一個在繪畫技法方面不能深入的“戾家”，為了張揚聲名，不僅自己杜撰歷史，還呼朋引類，強立宗法門派。這樣的結論，和董其昌大量作品表現出來的藝術狀態，顯然是云泥之判。即使讀者保留更多的謹慎，即使對董其昌畫作并不怎樣推崇，但董其昌作品里的技法因素是顯然可見的。董氏書畫在當時后世大受歡迎，并非其官至大宗伯可喻。其下筆深秀徹骨，正源其文氣氤氳。謂其“文人畫”之集大成者，是幾百年的文化澹定，原非陳眉公數人之口可為煽動，亦非學術權力可以蠻橫派排。彼時絕無“大師”推出之說。顧炎武、黃宗羲、王夫之三大師之出，與官方權力全無關系；“東林”、“復社”以張溥為“大師”，是在野的力量逐漸影響朝廷。書畫界的沈（周）、文（徵明）、祝（枝山）、唐（寅）以及青藤（徐渭）、白陽（陳淳）等“大師”，多的倒是終身不仕的隱逸，或宦途不顯的“敗類”。明末學壇藝林，謂其亂象紛呈可，謂其為強力籠罩則不可。文人若黃道周能夠與皇帝“平臺抗辯”，更為典型。當其時，文人間攻訐排撻成風，董其昌也難遠此境，但其書畫依然名高一代，可以說，這一名之得，是在嚴酷競爭中所得，也是在藝術發展的“自為”中所得。中國文化歷史上，數百年出幾名家“大師”，基本上都禁得起時間的淘淥澹定。啟功先生還曾撰文認為米芾根本不會作畫。米家云山留傳寥寥，又兼草草逸筆，若云其為“戾家”，或可存論；董其昌山水不乏巨幅，其構圖之飽滿，用筆之謹細，除卻“文氣”之外，“功力”亦在其中。啟功先生作為一位書畫家兼鑒定家，對董其昌的批判，除卻“階級斗爭”語言外，還具有較多學術色彩，這也應該是他不甘舍棄其文的原因之一。但學術色彩后面的政治批判底色卻無法消泯。啟功先生說：“宗法這個東西，本是封建社會的意識形態之一，山水畫的‘南北宗’說，當然也是這種意識在藝術上的反映。”（6）這就顯然是大批判的筆法，雖然經過修改，但鋒芒既出，終于難為收縮。當時的批判語言，還講求“徹底”，啟功先生又在1962年寫《董其昌書畫代筆人考》，1963年寫《戾家考》，雖名為“考”，其間多發揮想象，連類比附，總之是將董其昌從文德畫藝人品多方面剝落殆盡。董其昌的繪畫，在有明一代自見高標，以后的四王惲吳雖接踵追步，終不能得其“森秀徹骨”之氣，“文人畫”傳統，到董其昌手里蔚成大觀，正是其繼往開來對中國藝術發展的貢獻所在。啟功先生自幼學書畫，以后為學術，作為一個從傳統中來的知識分子，當時要找學術出路，便捷之徑為“反戈一擊”，對董其昌的批判，實際是“同室操戈”。前述陳垣、錢端升等所為，是在學術成就已然確立之后，一時之語，雖留遺憾，其基本學術地位不受動搖，而啟功先生之作，卻是在剛剛進入學界不久，是用功勤苦之下的心血之作，雖時移世易，欲舍而不能。惟其如此，后人觀之，則非學術細節方面的失誤，而是追騖時風，強迫己意而成的痼疾。“文革”之錯，為天地翻覆，玉石俱焚，而中國文化學術的逐漸變衍，雅逸傳統淪為暴力侵凌，客觀原因之外，幾代文化人自己的作為，亦不能辭其咎。及近晚年，啟功先生為人低調，甚至一再自諷自嘲，其間心底幽微，亦當體諒考察。一個有良知、有深度的文人，才會自知遺憾。這是一種“剪不斷，理還亂”的精神情態。
啟功先生在書畫學術方面的另外一處更加深重的遺憾，是在“蘭亭論辯”中的表現。啟功先生的書法，出于“二王”流脈，人皆可見。自少年時期便濡沫其間，對王羲之書法及其生成發展的了解，遠過同儕。翻開《啟功叢稿》，談及王羲之書法的文章就有《蘭亭帖考》、《〈集王羲之書圣教序〉宋拓整幅的發現兼談此碑的一些問題》、《唐人摩〈蘭亭帖二種〉》、《宋拓薛紹彭刻唐摹〈蘭亭帖〉》、《題懷仁集王羲之書〈圣教序〉》等多篇。啟功先生心摹手追“蘭亭”的時候，早面對過非議“蘭亭”的“前輩”若李文田者，他是頗不以為然的。他說過：“唐代韓愈《石鼓歌》中‘羲之俗書趁姿媚’，這真說出了王羲之書法的特點，韓愈要以‘古’為‘雅’，那么即是李斯、蔡邕隸對于《石鼓》來說，也可以算作‘俗書’了。……雖然是從諷刺角度出發，卻客觀上道出了王羲之的風格特點。”（7）長期對王羲之書法的寢饋琢磨，“定見”是顯然的。在同代學者中，啟功先生對王羲之一脈書法的“考據”功夫當為翹楚。乾嘉遺學在他身上體現，較之陳垣、陳寅恪等人，洵稱晚學，但在學養相形見絀的書畫界，則迥出群儕。在同輩書法學者當中，似乎還沒有一位像啟功先生對《蘭亭序》的真實性一再加以肯定的。在《唐人摩〈蘭亭帖〉二種》一文里，啟功先生便比較比《蘭亭序》還早十來年的前涼李柏文書，明言其所用的“行書”形式，和《蘭亭序》“也是一類的”。在《〈集王羲之書圣教序〉宋拓整幅的發現兼談此碑的一些問題》一文里，啟功先生有更為深入細致的考辨：“碑中字都從哪里來，今天已不可能一一追尋，但有些字還可以從今傳的王帖加以比對而找到出處。姑舉二字為例：如碑中‘苦’（第25行）字與《淳化閣帖》卷六《建安靈柩帖》中的‘苦’字一樣，再從大觀重刻的精本《閣帖》也就是世稱的《大觀帖》來看，‘苦’字確實是從這里集出的。又如碑中‘群’字凡兩次出現（第6、16行），末筆一豎，都是劈開成了雙杈。這個‘群’字與《蘭亭帖》中的‘群’字一樣，《蘭亭》各種摹本，刻本中此字的點畫肥瘦，容或各有不同的地方，但末筆破鋒雙杈，在‘定武’‘神龍’諸本中則是 一致的。王羲之寫‘群’字怎能末筆都出現雙杈？可見碑中‘群’字是從《蘭亭》集來的。”這一番對勘考辨所得結論應該是確實的。其實，在“蘭亭論辯”中，發難者的主要學術依據也就是李文田之論，是早已經被啟功先生辯駁過的。同為“考證”，還是那些知識積存，卻能夠作出截然不同的文章。“蘭亭論辯”的發起者 基本立意是要“打破封建帝王重臣制造的神話”。雖云學術論辯，但政治意識先行，證據為政治立場服務等“時風”充斥始終。論辯發起者在《蘭亭論辯》一書的“出版說明”里早已點明：“這種爭論反映了唯物史觀同唯心史觀的斗爭”。既然是“斗爭”，當事者就脫不開“立場”問題。早在1957年便已經被劃為另類的啟功先生，在“斗爭”形勢面前既不能拒絕來自“上面”的人情之邀（這其中也不乏乘人之危的裹挾與強迫），又不敢堅持自己的舊有之說（1954年對董其昌的批判以階級分析加于學術，可見其也早有以學術附會階級斗爭的思想因子，在思想精神的某些方面被“上面”認為是自己人，此番參與“論辯”不啻是一次思想“立場”的新考驗）。啟功先生在“論辯”中發表的《〈蘭亭〉的迷信應該破除》一文，針對王羲之書法結字用筆被歷代推崇而言： “我曾教一小學生寫一篇大楷，全寫‘之’字，居然也無一完全相同，拿這點來恭維〈蘭亭〉，豈非笑話！”（8）以“之”字為學書示范，正是那“之”字中有無窮學問，如此教學，正是秉持古法。啟功先生此處的反施戈矛，與舊作反差太大，當時也曾自解云：“我在1962年至1964年間發表的文章中，有一部分是關于字體和古代法書的，其中也曾論及《蘭亭》，但大致都是沿據唐代以來的成說，未能提出疑問。也曾見到李文田的跋語，但我當時是曾表異議的。”（9）這番言語之后，便是完全否定自己以前多年積學所得的認識，反戈一擊，有若新投誠之解放戰士陣前立功。
與當年的批判董其昌異曲同工，也可以讓后人解析“考據”學在書畫界自身發展的悖論。如果說，包世臣、康有為等人的“非帖”之說，延續在清代學術“內在理路”的脈絡里，“蘭亭論辯”的發生，在學術理路上實際是“非帖”之風的余緒。這樣的學術背景，再與“階級斗爭”形勢匯合，即成時代文化典型事件。啟功先生是一個徹底的“帖學”派，對其中端倪，當不致毫無感覺。比較其他參與“蘭亭論辯”者，啟功先生的表現，除卻違心為文的遺憾，還有別人難以體察的學術人格的屈辱。啟功先生曾經有過關于書法繪畫在他生活中分量的表白，越至高年，越傾心于書法。惟其如此，“蘭亭論辯”中所云便成“心病”。在出版《啟功叢稿》時，曾引鄭板橋不許后人托名之說侃切發言云：“夫有鬼無鬼，為變為厲，俱非吾之所知，惟欲籍此申明，凡拙作零篇，昔已刊而今不取者，皆屬無聊應酬之作耳。”（10）作者的“申明”，應該尊重，但一個學者的表現，其“全貌”卻不能拒絕了解。后人引述啟功先生之文，應該明白，哪些是他的真實學術見解，哪些是“無聊應酬之作”，但這與研究啟功先生的心路歷程是兩回事。沈從文在幾十年文化跌宕中也寫過類似“大批判”一類文章，近年出版的《沈從文全集》盡收無遺。在研究者更其充分的認識里，沈從文 作為二十世紀中國文藝“大師”的地位似乎并未受到影響。
書畫藝術乃至書畫學術，本來是離意識形態紛爭最為遙遠，最具“隱逸”意味的。啟功先生操持此學，本來是“邊緣化”的人生選擇，而此學竟卷入政治旋渦如此之深，實為茍全性命，不求聞達者難料。在相當一段時間里，啟功先生一邊作“表態”式的違心文章，一邊在敘寫自己的真實見解。如果不是“文革”很快結束，這樣對同一問題以截然不同態度對待的“說法”和“寫法”必將大大蔓延；文化人，乃至全體社會人的雙重人格現象也將大大蔓延。這在中國的學術發展史及中國文人乃至全民的精神發展史上，是絕無僅有的變態時期。回溯以往，顧炎武曾經有“亡國”“亡天下”之辨，認為“士大夫”之精神淪喪比起改朝換代之陣痛更為難忍。梁啟超論清代學術，以為在鐵蹄高壓之下，考據之學大行，但士大夫的思想卻被禁錮。當時之弊，學者多有“以考據為考據”者，最多就是對現實問題不發言而已，而到“蘭亭論辯”時期，考據純為考而不據，義理墮為不義無理。這還算是一場多少帶些學術意味的“論辯”，比較批“三家村”，比較以往的“陽謀”，終算還沒有流荒發配，枷鎖杠人。啟功先生在此中的難堪，也當寄予“理解之同情”。 啟功先生對前代文人在政治迷局中的依違窘境亦有“同情之理解”，他曾論及朱彝尊的學術表現，認為朱氏在清朝開國之初，被當道用以和前朝文宗錢謙益（雖然已降“新朝”，其學術成就卻是“舊物”）抗衡，得一時榮寵之極，以后則投閑置散。啟功先生說：“自古文人莫能自立，必憑附政局而為進退。竹垞之浮沉，正斯義之明證也。然其跡擯而名泰，康熙之治艷說于今，詎無故者哉！”（11）誰能逆料，前人之狀，又及己身。在啟功先生逝后不久，提出這樣的問題，顯然“不近人情”，問題在于：經歷了一個多世紀的文化跌宕之后，怎樣對待文化傳統？什么樣的文化品格才真正當得起“大師”的稱號？在前些年的“大師”鼓噪里，除卻“政績”宣傳的動機，其實連近代文化歷史的脈絡沉浮也還沒有厘清，其中也攙雜著“排排坐，吃果果，你一個，我一個”的可笑游戲。還是以啟功先生而論，在現今的書法界，堪稱一流人物，在數不清的“老師”、“名家”、“大家”里面，他還是迥出群儔，謂為“大師”亦非不可。但是，置于百年中國學術，以書畫學術擅場的啟功先生，就成為瑕瑜互見的人物。先生的遺憾，不僅是他個人的遺憾，也成為一個時代的學術遺憾。在寄予“同情”之際，如果把眼光投放到百年中國學術的開闊處，也可以發現，同樣在高壓和利誘之下，也有極少數學高品潔的文化人，不僅保持了人格的莊嚴，也捍衛了學術的純粹，在艱難環境里預示了中國文化發展的前途。陳寅恪1964年所作《贈蔣秉南序》云：“默念平生固未嘗侮食自矜，曲學阿世，似可告慰友朋。至若追蹤昔賢，幽居疏屬之南，汾水之曲，守先哲之遺范，托末契于后生者，則有如方丈蓬萊，渺不可即，徒寄之夢寐，存乎遐想而已。”（12）有言者不必有德，有德者必有言。回瞰以往，中國學術傳統在知識層面所受之破壞，固然深重，但更為人痛心者是在精神人格方面所受之摧殘。“曲學阿世”還算留得斯文面目，不學而可為學界領袖招搖過市，竟成常態。書法界因為與現代社會的經濟活動結合緊密，更成為爭權奪利之大鬧場。以往陳寅恪先生借前人之況而形己狀：“處身于不夷不惠之間，托命于非驢非馬之國”，真堪為當下書界自況。連續多年的“去文化”運動，影響耽誤的不是一代人。要進行文化自救，要進行終身的文化補課，面對的首先是前輩和前輩之前輩，如果假以時日，在知識學問方面接近他們并非很難，但是，今日書壇文界的首要癥結，還并非“不學”、“無識”，“無行”是更嚴重的弊病。顧炎武曾痛切言之：“士大夫之無恥，是為國恥”。斯言回蕩近四百年，未成“絕響”。
學習先輩遺留的文化，對中國文化傳統中哪些是經過歲月淘淥，真正堪為經典，和在混沌年代矛盾心態下的違心之作，辨別之間，不免要及觸到具體的人，有時候不得不觸及到尊重的前輩，關鍵之處，是要對近代以來中國文化發展中出于急功近利的“改造”意識漸而發展成批判、顛覆的脈絡有所了解。要學習傳統，不能不了解前輩，在了解中辨別是非，才得真知傳統。中國藝術歷史的發展，既有其“內在理路”，也不可避免的接受中國思想歷史和社會歷史發展的影響。如果說，自康有為撰《孔子改制考》、《新學偽經考》、《廣藝舟雙楫》等以政治目的而托名學術之書以來，中國文化學術的基本路徑就是顛覆傳統，一路發展及于“文革”而至登峰造極。 1980年初版的《啟功叢稿》，消泯了“文革”語言，卻保留了十七年時期的批判語言，不得不加“挑剔”。但這不能成為“批判之批判”。對于啟功先生多方面的文化貢獻，依然需要虔敬傳承。歷史上曾經有過這樣的文化遺產：當王安石變法失敗之后，司馬光等人要“徹底”否定王氏新法，曾經為反對王安石吃盡苦頭的蘇東坡卻表示諸多異議。有“大江東去”豪邁氣派的蘇東坡在清理廢墟時表現出的是一種細致的對已然發生歷史的謹慎態度。談剛剛逝世的中國書法界的泰斗人物啟功先生，既需要直面真實的坦然，也需要細致和謹慎。
注釋：
?。?）李廷華《翰墨心情》，北京燕山出版社2000年第一版第79頁。
?。?）、（3）錢鍾書《談藝錄》補訂本，中華書局1987年重印本第517頁、第171頁。
?。?）、（6）、（7）、（11）啟功《啟功叢稿》，中華書局1980年第一版第134頁、第135頁、第269頁、第368頁。
?。?）陳夏紅：《錢端升：我大大地錯了》，《二十一世紀》2006年第一期。
?。?）、（9）《蘭亭論辯》，文物出版社1973年第一版第71頁、第69頁
?。?0）（《啟功叢稿》前言）。
?。?2）（陳寅恪《寒柳堂集》，上海古籍出版社1980年第一版第162頁）。